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中华曲艺的文化形象:定义·特征·种类·价值
信息来源:《中国艺术报》作者:吴文科    发布部门: 浙江省文艺评论家协会      发布时间:2017-04-12

曲艺作为一门历史悠久又传统深厚的表演艺术,不仅自身具有十分独特的审美功能,而且曾在历史上发挥过极为特殊的文化作用。然而,曲艺在当今的知识身份与文化地位,却很不让人乐观。且不说许多人不太熟悉和了解曲艺,更有许多人因为相关教育的缺失和知识储备的缺欠,经常将曲艺和戏曲乃至歌舞等艺术样式区分不清并且搞混。下面,试从定义、特征、种类、价值四个方面,简要描述一下曲艺尤其是中华曲艺的文化形象。 

一 定义:什么是“曲艺”——从“曲艺”概念的演变说起  

曲艺,作为一个汉语词汇,早在汉代形成的《礼记》一书中,就已经出现了。该书在“文王世子”篇里,有“凡语于郊者,必取贤敛才焉。或以德进,或以事举,或以言扬。曲艺皆誓之,以待又语”的话。不过,这里的“曲艺”之意,按照郑玄的注释,“为小技能也” 。到了唐代,如元稹《代曲江老人百韵》诗中,有“曲艺争工巧,雕机变组紃”的句子,段成式《酉阳杂俎》前集卷五“诡习”篇中,有“张芬曾为韦南康亲随行军,曲艺过人。力举七尺碑……”的话,说明“曲艺”一词,在当时有着“技巧”和“功夫”的意思。至明末清初,李渔在《春及堂诗跋》中言及的“人谓自嘲风啸月之曲艺始” ,和张山来在《虞初新志》卷一里引彭士望(达生) 《九牛坝观牴戏记》所说的“有为角牴之戏者……举天下之至险阻者,皆为简易,夫曲艺则亦有然者矣”的话,表明此时的“曲艺”之意,已有“创作”和“表演”的内涵。清代嘉庆时人缪艮(莲仙) 《文章游戏》第三编卷四引赵古农《锣鼓三传》所提及的“固亦曲艺中之绝无仅有者乎”和“熟极生巧。曲艺且然,况圣人之道乎”之语,也显示“曲艺”在清代,多用来指代“演艺”之意。这种语义的运用,一直延续到了民国时期。如1919年张云舫写的“改良大鼓”即京韵大鼓的新唱词中,就有“小三姐儿听了各样的曲艺”之句;同时,“曲艺”在其时京津等地的广告文字中,不只指代大鼓演唱,而且指代“说、唱、变、练”等所谓“什样杂耍”的各种游艺活动,涵盖的品种,包括了今天我们所说的曲艺、杂技、体育和游戏等内容。一直到1949年7月成立“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”的时候,其“曲艺”所称的内容,仍包括了后来所说的曲艺和杂技两个艺术门类。直至1953年9月成立“中国曲艺研究会” (今“中国曲艺家协会”前身)时,“曲艺”才和“杂技”分家,也不再指代一些民俗游戏和体育竞技等内容,最终成为专门指代一个表演艺术门类的概念。当然,由于两岸分治等原因,至今台湾地区的学术界,依然更多是沿用着“民间游艺”的“曲艺”概念,并编辑出版有《民俗曲艺》杂志。

那么,今天作为一个艺术门类概念的“曲艺” ,到底指的是一种什么样的艺术形式呢?或者换句话说,应当怎样给曲艺下一个比较准确的定义呢?正如有人曾经可能感到困惑的那样:徒口讲说表演的北京相声、四川评书和扬州评话是曲艺,单纯演唱表演的京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲和广东粤曲是曲艺,连说带唱表演的苏州弹词、山东柳琴、湖南渔鼓和陕北道情是曲艺,似说似唱表演的山东快书、天津快板和四川金钱板也是曲艺。曲艺是如此多样和庞杂,怎样下定义才能简明地说清它的面貌呢?

翻检中国内地的各种词典和工具书,直到1979年版的《辞海》和1983年第一版的《中国大百科全书》 ,才有对“曲艺”作为艺术的相关解释:“曲艺是各种说唱艺术的总称/统称” ;接下来陆续出版的一些曲艺史论专著,如《说唱艺术简史》 (中国艺术研究院曲艺研究所编,文化艺术出版社, 1988年版)和《中国曲艺概论》 (姜昆、戴宏森主编,人民文学出版社, 2005年版)则称曲艺为“说说唱唱讲故事的艺术”或“一门用口语说唱叙事的表演艺术” ;而《中国曲艺通论》 (吴文科著,山西教育出版社, 2002年版)给曲艺下的定义却是:“曲艺是以口头语言‘说唱’叙述的表演艺术” 。很明显,当把曲艺作为一种“总称”或者“统称”使用的时候,人们很自然会回过头去发问: “什么是‘说唱艺术’ ” ?但对“说唱艺术” ,却又没有一个准确而又明晰的解释。于是,才又有了后来关于曲艺是“说说唱唱讲故事的艺术”或“一门用口语说唱叙事的表演艺术”式的概括。而这两种意涵相同的表述,由于将曲艺的艺术表现功能或者说审美功用,局限于“讲故事”和“叙事”一个方面,使得那些主要是属抒情、说理和说明性内容的曲艺节目,因此无所皈依。为此,也便有了“曲艺是以口头语言‘说唱’叙述的表演艺术”这样的理论概括。

再后来,针对许多人将近些年走红中国内地而实属戏剧样式的“小品”表演,也作为曲艺看待的情况,前述定义又被迫加上了一个“演员以本色身份表演”的限定语即“防火墙” 。也就是说,作为一个表演艺术门类概念的“曲艺” ,较为准确的定义,现在看来,应当是这样:“曲艺是演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述的表演艺术” (参见《曲艺综论》 ,吴文科著,北京时代华文书局, 2015年版) 。这个定义,既较好地廓清了曲艺的艺术边界,也简要勾勒出了曲艺的形态构成,更较深入地阐明了曲艺的主要特征。

二 特征:怎样才“曲艺” ——曲艺与相关艺术形式的区别 

如前所述,曲艺是演员以本色身份采用口头语言“说唱”叙述的表演艺术。

这个定义,包含了曲艺最为根本的一些形态特征:

“本色身份”是曲艺表演的演员姿态——从而将曲艺与戏剧和影视剧等的角色化表演区分了开来。

“口头语言”是曲艺表演的基本材质——从而与书面语言的案头文学区别了开来。并且,这种口头语言,同时具有地域方言和民族语言的属性。这也是曲艺之所以丰富多彩而千姿百态的根由所在。

“说唱”是曲艺表演的主要方式——依不同的曲种类型,而有或说、或唱、或连说带唱、或似说似唱等基本样式。而且,曲艺以语言性表达为主要特质的口头“叙述”表演,又使曲艺的“说唱” ,与歌曲的“歌唱”和戏曲的“扮唱”有所不同。表现在腔词关系上:“说唱”主要是唱腔为唱词服务,音乐性只能辅助并美化语言性的表达,并不得妨碍甚或遮蔽语义性的传达;“歌唱”则更侧重音乐性的挥洒;而“扮唱”主要是角色人物的代言抒发。

“叙述”是曲艺表演的根本方法——主要通过语言性的叙述表达完成表演,且既可叙事,又可抒情,还可议论,也可说明。必要的时候,更能够摹拟仿学。

“表演”是曲艺的审美属性—— “说唱”为主,间有“做”“学” 。不像造型艺术,较少甚至无需视觉性的审美传达。比如广播电台里播放的曲艺节目,只需听赏即可完成欣赏接受,而无需看到演员的面对面表演。

“艺术”是曲艺的文化身份——这决定了曲艺的创作与表演,属于虚拟的娱乐手段和虚构的审美创造。不是“穿靴戴帽”的标语口号,也不是实用功利的“宣传广告” 。

上述的形态特征,使得曲艺的艺术实现方式,具备了自身独有的一些特点:

一是形式构成的简便性。但简便不等于简陋,往往一个人、两张嘴,便能形成“一人一台大‘戏’ ”的审美效果。

二是内容表达的通俗性。这是由语言性表演的传达特质决定的,也是听觉欣赏的接受需要决定的。但通俗不等于庸俗、低俗和媚俗,而是冯梦龙在其《喻世明言》中所言“话须通俗方传远,语必关风始动人” ,即事关世道人心且风格晓畅简明的通俗。

三是创作表演的多度性。既要曲本创作、唱腔设计、舞台表演和音乐伴奏等多方面的有机配合,又要有舞台演出实践检验即“一遍拆洗一遍新”的反复打磨。如此这般,方能铁杵磨针,精益求精。这是创作的规律,也是表演的经验。

四是欣赏接受的想象性。由于曲艺主要是属语言性的“说唱”叙述表演,对曲艺的欣赏和接受,也主要依靠耳朵的听觉来实现。又由于所表现的故事、人物、场景、情感,都是通过语言性的叙述来传达的,所以,对节目所表现的内容,需要通过联想和想象来完成。这使曲艺的创作和表演,成为演员和听众的共同创造。“一句不到,听众发燥”和“一字不清,钝刀杀人”等艺谚,就是对曲艺表演与接受利害关系的绝妙写照。

需要顺带指出的是:曲艺的艺术形式虽然十分简便,但形态构成却一点也不简单。曲艺是一门综合性很强的表演艺术,绝大部分曲种的艺术构成要素,即涵盖了语言(方言土语、民族语言) 、文学(曲本) 、音乐(绝大部分曲种具有唱腔和伴奏) 、美术(服饰、化妆、道具、灯光) 、杂技(口技、绝活) 、舞蹈(二人转、二人台、陕南花鼓、莱派尔等曲种有舞蹈表演元素) 、戏曲(如苏州弹词“起脚色”表演时借用的京昆舞台念白腔等)乃至武术(评书评话表演中时常可见的虚示动作等)等元素。但不管是多少种元素,一旦被综合到曲艺中来,都要按照“演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述”的表演艺术格范来整合。

三 种类:“曲艺”都啥样——曲艺的形态特点及类型构成 

曾经有人以为,曲艺是中国独有的艺术样式。事实并非如此,曲艺是世界性的艺术。古往今来,世界各地的许多民族,都有属于自己的曲艺表演形式。像古希腊的《荷马史诗》及其“行吟”方式,就是典型的古代流浪艺人的乞食表演。近年来,联合国教科文组织在保护非物质文化遗产的意义上遴选公布的许多“人类非物质文化遗产代表作” ,如埃及的“黑拉里亚史诗吟唱” ,印度的“罗摩里拉-罗摩衍那传统表演” ,吉尔吉斯斯坦的“阿肯艺术与吉尔吉斯史诗” ,巴勒斯坦的“伊卡耶” ,蒙古国的“蒙古图利” ,菲律宾的“达兰根”史诗唱叙,韩国的“盘索里史诗说唱” ,俄罗斯联邦-萨哈共和国的“欧隆克雷-雅库特英雄史诗”唱叙,土耳其的“麦达赫说书艺术” (以上译名,均据中华人民共和国文化部对外文化联络局的相关工作文件引述) ,以及日本的落语、漫才、浪曲、新内、漫谈、讲谈、净琉璃,等等,就是这些国家重要的曲艺形式。

但是,唯有中华曲艺的文化面貌最为壮阔:家族最大,品类繁多,历史悠久,传统深厚,特色独具,蔚为大观。

同时,也唯有中华曲艺的文化传承与学术积累,最为丰厚也较成体系。特别是从1953年以来,曲艺在中国发展成为一个独立的艺术门类,形成了自成一体的庞大行业,也逐步建立了自身比较自觉的学科框架。正因如此,曲艺在中国既有单个的品种样式,也有集群的行业组织,还有完备的认知系统。比如,世界范围内,只有中华曲艺,有着自身的知识体系和学科概念。亦即“曲艺”作为一个艺术门类的名词概念,及其全面系统的学术研究框范,只有中国才有。其他国家尚无与之对应的文化概念和学科架构。日本仅有针对单个曲种如漫才和浪曲等的单独研究,却没有将此类艺术集合起来的统筹性研究。这使对于曲艺的学术研究,在中国虽非发达的显学,而从世界范围去看,则中国的曲艺学研究,却处于无可匹敌的领先地位。

正是这样的学术文化地位,使得我们对于中华曲艺的自身遗产及其普查与了解,也比较深入和细致。对中华曲艺的品种数量,也有着逐步清晰的认知与掌握。近30多年来,曲艺学界通过艰苦努力,对中华曲艺的品种与类型,经历了两次较大的调查与确认。一次是通过《中国大百科全书》 (第一版) 《戏曲曲艺》合卷的编纂与出版,认定“中国现代曲艺曲种”有345种;一次是1986年启动编纂、历时25年,至2011年完成出版的29卷本共3000万言的大型艺术方志丛书《中国曲艺志》的学术调查,认定古今中华曲艺的品种数量,约在1000种左右,尚有表演活动的,至少也在500个以上。诸如浙江、云南等曲艺大省,流布当地的本土及外来曲种,数量都在90个以上。山西、新疆等省区的曲种数量,也在70个左右。

数量庞大的中华曲艺,若依口头说唱的表演方式,可分为说的、唱的、有说有唱的和似说似唱即韵诵的四种类型;如按各自擅长的审美功能,则可分为说书、唱曲、谐趣三大类型。其中的每一类,还可分成各自相应的三个小类。具体面貌,可如上表所示。

由此可知,中华曲艺虽然品类繁多,面貌各异。但每个曲种与每类曲种之间,都有各自相仿的功能特点和同类相通的类型特征。曲艺所拥有独特品格及内在规律,也便蕴含其间且昭然若现。既构成了自身有别于其他艺术门类的独有特点,也提供给人们研究认知和学习掌握它的逻辑依据。

四 价值:“曲艺”很独特——曲艺特殊的历史与文化功能 

存在决定意识,功能决定价值。曲艺作为一门表演艺术,和其他一切文艺形式一样,具有娱乐、审美、认识、教化等多重社会功用。

但是,从历史上曲艺扮演的不同角色及所发挥的特殊作用去看,曲艺又不仅仅是一门艺术。而是在自身娱乐大众和化育世风等“本体”功能之外,同时兼有传承历史文化和传播知识观念的“载体”功能,更有孕育文学体裁与戏曲剧种的“母体”功能。

比如,许多只有语言而没有文字的少数民族,其历史与文化传统,包括生产和生活知识,都是借助曲艺“说唱”的表演方式,传承下来或传播开来的;号称“中国少数民族三大英雄史诗”的藏族《格萨尔》 、蒙古族《江格尔》和柯尔克孜族《玛纳斯》 ,都是这些民族的曲艺形式岭仲、陶力和柯尔克孜达斯坦的表演曲本; 2011年11月被联合国教科文组织列入“急需保护的非物质文化遗产目录”的赫哲族伊玛堪,既是一种十分古老的曲艺说书形式,同时也是当今时代赫哲族得以保存自身民族语言的唯一凭借。因为,这个仅有几千人的民族,基本上不再使用本民族的语言进行生产和生活,唯可学习和使用本民族语言的动因与理由,就是继承和保护伊玛堪的“说唱”表演。这都使曲艺成为一种“文化之舟” ,甚至是一种文化传承与保护的“诺亚方舟” 。

再如,像古典章回小说《三国演义》里“欲知后事如何,且听下回分解”式的结构性套语所展示的,这种极具中国风格与中国气派的章回体长篇白话小说,就是文人与书商在当年记录整理并刊刻印行古代说书人口头表演文学脚本的过程中,逐渐发展形成的小说体裁样式。至于吟诵的诗歌和俗赋、演唱的宋词与元散曲,更是古代曲艺与文学一体发展的特殊产物。

又如,古今几乎所有的地方戏曲剧种,都是在曲艺“说唱”的基础上,改叙述表演为代言演出,孕育形成不同剧种的。远如宋金时代的说唱诸宫调对杂剧形成的直接影响不必赘述,近代以来诸如评剧、越剧、吉剧和北京曲剧等等剧种的形成或创立,无不是在莲花落、嵊州落地唱书、二人转和单弦牌子曲等曲艺形式的基础上,脱胎发展而成的。

这都表明,曲艺还是孕育生成文学体裁和戏曲剧种的“文学之父”与“戏曲之母” ,具有尤为可贵的“母体”价值。

凡此种种,均使曲艺自身所担承的历史文化职责,或者说所具有的历史文化功用,已经远远超出了自身作为舞台表演艺术的娱乐与审美范畴。从而与其他的艺术门类,形成鲜明对照。可谓出类拔萃,卓尔不凡。

上述对于曲艺尤其是中华曲艺文化形象的简要描述及重温申述,在当今时代,不是没有意义的重复与啰嗦,而是很有必要的回眸与思索。这是由于:

从中国曲艺的自身发展来看,当今内地曲艺的曲本创作与表演实践,存在着太多的问题与遗憾,其解决途径,有赖对自身艺术独有特征和多样功能的正确理解与准确把握。只有真正明白了曲艺是什么,曲艺的艺术优长和表演擅长在哪里,才不致将传统继承搞成抱残守缺,将发展创新弄成南辕北辙;才会远离戏剧化、歌舞化、杂耍化的迷误,避免“改行”式的“改革” 、“创伤”式的“创新”和“革命”式的“革新” ;进而改变创作表演“重形式、轻内容,重短段、轻长篇,重表演、轻创作,重技术、轻艺术,重演员、轻伴奏,重数量、轻质量,重包装、轻内涵,重宣传、轻实干”的跑偏路径。最终通过对于自身传统的深入学习和深刻继承,既返璞归真也返本开新,既礼敬传统也发展繁荣。

从中华文化的当代复兴去看,要想真正确立起自身的文化自信,首先要对自己的文化传统及其价值了然于胸。既不妄自尊大,也不妄自菲薄。这就有赖对包括曲艺在内一切中华优秀传统文化的正确认知和深刻传扬。只有通过对自身历史文化全面系统的学习了解和继承弘扬,将自信建立在自觉、自尊和自豪的基础上,才不会自卑、自虐和自残,才能够自重、自立和自强。

说到这里,有必要提及两个与曲艺有关的著名文学界人物,他们的曲艺情缘,或可作为认识曲艺独特价值的鲜活注脚。一个是堪称现代曲艺研究开山之人的文学家和思想家鲁迅,另一个是获得诺贝尔文学奖的当代作家莫言。前者不仅在上世纪20年代于北京大学开设的中国小说史课程及其由此讲义整理而成的《中国小说史略》著述中,将属于曲艺曲本的宋元话本纳入了知识传授和学术研究的视野,而且指出了其与古典章回小说形成的直接文化渊源,第一次在学界确证了曲艺与文学的血缘关系,确立并提升了曲艺的学术文化地位;而且在30年代与所谓“第三种人”的论战中,发出了“我相信,从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”豪迈预言,高调宣示了曲艺的文化价值和孕育功能。后者不仅在领取诺奖的著名演讲《讲故事的人》中,以自己走上文学之路的启蒙身世,道出了家乡“集市上”的“说书人”对于自己走上文学创作之路的启迪意义和引领作用;而且从瑞典皇家科学院诺贝尔奖评审委员会对其获奖理由的解释即“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起” ,从而“令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合,同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点”等表述里,也透示出他之所以能够被世界承认并获得诺贝尔文学奖,正是由于深刻继承了曲艺“说书人”及所运用的口头文学传统对于“民间故事”的讲述方法,并与“魔幻现实主义”巧妙结合的结果。换句话说,他那使“历史与当代社会融合在一起”的创作理路,也正是曲艺说书“古事今说、远事近说、虚事实说、假事真说”即叙讲秤评、举一反三,情理印证、褒扬针砭,融通你我、内外勾连等审美传统的深刻继承。而对这些传统乡土性口述文学叙述技巧既汪洋恣肆又圆融浑然之“不法之法”的巧妙拿来、深切体味、娴熟驾驭和自由运用,或者说创造性继承与创新性发展,正是莫言从小由曲艺说书的古老传统里汲取而来并不断吸收消化而滋育其文学智慧的源头活水。

从这个意义上说,全面切实地做好包括曲艺在内一切中华传统优秀文化的学习、继承和传扬、发展,便成为每一位中华儿女时刻都不应该忘怀且须臾都不能够懈怠的使命与责任。

(作者吴文科为中国艺术研究院曲艺研究所所长,中国曲艺家协会副主席,中国说唱文艺学会常务副会长兼秘书长,中国俗文学学会副会长,研究员,博士生导师)




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