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民间立场与行业生态视阈下的戏剧史构建 —— 读傅谨先生《20世纪中国戏剧史》所感
信息来源:评协    发布部门: 浙江省文艺评论家协会      发布时间:2018-05-10


关键词: 傅谨 20世纪 戏剧史 市场 现代性

什么样的历史书写生命力可以更强? 在历史书写中是个体的力量更为重要还是群体的力量更为重要? 历史中个体的道德是否可以成为褒贬历史的必要因素?真正的历史书写究竟是为当政者书写,还是为普罗大众书写? 在书写历史中,最原始的资料究竟有多重要? 历史的延续性和因果关系到底值不值得我们好好审视? 相信回答这些问题后基本能了解傅谨先生《20世纪中国戏剧史》书写的宗旨。

史学家黄仁宇先生有一本文集取名《大历史不会萎缩》,他的大历史观颠覆了传统讲述历史的方法。 他所秉承的大历史观念,首先是以搜集原始资料为基础的;而且在整理资料的过程中,并不急切以道德的名义来下结论;他以宏观的眼光看待历史,注重非个体因素所产生的作用;最终所呈现出的大历史逻辑必与当事人自己的逻辑不同。 他认为只有这样的历史研究才是有价值的,才不会萎缩。 黄仁宇的史学观无疑是对传统史学观的突破。 而在傅谨先生《20世纪中国戏剧史》所呈现出的史学观中,我依稀看到了他与黄仁宇大历史观念的暗合:首先是以全面而崭新的史料来建构他的民间立场;其次是不以这一百年中的剧作家和作品为主轴,而是以涌动在民间社会中的戏剧生态环境为主线;另外,在涉及个人或具体的作品时,是将其放置在更宏大的历史背景、艺术规律下去判断,而不是过多地受道德、时代、或个人因素的局限。 最终,傅谨先生为我们勾勒出的20世纪中国戏剧史图景竟然与之前看到的有太多不同,让我们不得不惊讶,原来在20世纪中国这片沸腾而又动荡的疆域内戏剧竟如此丰富,乃至于在不同的阶段它们均以不同方式生机勃勃地发展着。

一、 历史,为谁而写

之前笔者对20世纪中国戏剧的理解,开篇必然是那场轰轰烈烈的五四论争,也就是说20世纪中国戏剧的大幕是由代表着现代性和启蒙精神的新文人掀起的一场文化运动,而这场运动奠定了之后百年旧剧和新剧的长久对峙。 无疑,现代性和启蒙的标签属于新剧,也就是后来被正式命名为话剧的艺术形式;而落后、陈旧、缺乏人性光辉、形式大于内容的标签则属于旧剧,也就是中国的戏曲。 于是,论争过后,用两个理论体系来评价话剧和戏曲,并让其成为中国20世纪戏剧格局的对垒,长久以来就是一个不争的事实。 现实中的20世纪上半叶则是,这边厢唤作旧剧的中国戏曲在大众中如火如荼,而戏曲的重要代表京剧,则将流派和行当的精良发挥到了极致;那边厢唤作新剧的新兴话剧在萌芽中崛起,将现代性作为自己的历史使命,又在生长中经历着本土化的不断锤炼,发展壮大。 相互隔膜的戏曲和话剧,呈现出彼此的纷繁热闹,却同时忽视了彼此的观照和比较,仿佛在百年的长河中它们没有过多的交集。

以陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》为例,这本对中国现代戏剧历史的研究之作,更准确地说,是一部研究西方戏剧于20世纪这个特殊的百年,进入中国后在时代潮流裹挟下被本土化的历史。 不仅中国本土的戏曲不被其作为审视的对象,就是与现代性无关,与戏剧思潮无关,与我国的民主主义革命关系不大的戏剧对象也不在审视范围内。 正如其开篇所言:中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史,而且包括传统旧剧在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。 但是,不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看,还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看,或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看,……在现代戏剧史上起着主导作用的,则是新兴话剧。 因此,本书论述的重点,是新兴话剧产生、发展的历史(陈白尘、董健 1-2)。 看来,以陈白尘、董健为核心的撰写组不是不认为20世纪的中国戏剧有旧剧等其他艺术的位置,而是认为旧剧等艺术形式在思想上、现代性上、启蒙性上不具备被纳入20世纪中国现代戏剧历史的资格。现代戏剧在这里并非我们普遍理解的时间概念,而其后隐含的则是现代性的理论概念。 该书观点认为,20世纪的古典戏曲虽然没有消亡,但已从前景退为背景…… 不能作为戏剧现代性的代表了2)。 我们暂且不论20世纪究竟谁是前景,谁为背景,也不论这条以五四以来追求现代性和启蒙精神的戏剧线索在刚刚过去的一百年效果如何,但是过分推崇戏剧与时代潮流的律动,而忽略戏剧本来的生态环境以及民间力量,来谈启蒙与现代性,终究暴露了《中国现代戏剧史稿》的片面性。

究竟应该怎样言说20世纪这客观存在、已成事实的一百年,看来是由著述者的历史观来决定的。 这一百年,由让戏剧成为民众的学堂到将戏剧政治的功能无比放大始终贯穿,正如董健先生所言:政治倾向性的强烈和战斗旗帜的鲜明,是中国现代戏剧的一大特点启蒙与戏剧” 118),但是这一百年董健先生也承认那些没有经过改革的旧戏,尽管脱离现实生活,尽管缺乏时代精神,却在与新兴话剧争夺观众上保持着它的优势’”120)。 这时,问题出现了,究竟以何标准衡量戏剧是前景的还是背景的? 既然旧戏与话剧相比保持着观众的优势,为什么在陈白尘、董健先生看来它还是被退为背景’”了呢? 只能说明,这个结论是主观的,是观念先行的。 那么,如果说《中国现代戏剧史稿》是一部对20世纪以现代性为主旨的中国戏剧的框定,那么《20世纪中国戏剧史》则是一部关于20世纪更趋近大众视野和日常生活的戏剧书写,这或许代表了著述者不同的逻辑和选择。 但是笔者以为,依托五四启蒙精神而著述的《中国现代戏剧史稿》或许离真正的大历史还远,离真正的民间和大众还远。

二、 史料,打开全新视野

进入21世纪,颠覆传统的史学观,撰写一部大历史视角下的中国20世纪戏剧史是很有必要的,这一切就是从搜集各种原始史料开始。 而美学理论出身的傅谨先生近十年来正是致力于此。 继2010年《京剧历史文献汇编(清代卷)》和《续编》出版,2016年《梅兰芳全集》(八卷本)相继问世,以及傅谨先生正在做的地方戏曲文献整理工作,可以看出戏曲史料已经成为他治学的一大关注点,他也很清晰地看到了史料占有对一个理论研究者的巨大意义。 这也使得相较于一些纯粹理论研究者,傅谨的理论和观点并非空中楼阁,他对戏剧史上固有观点的质疑均从史料中来,换一句话说,史料成为了他表达思想的利器。

中国戏剧学的建构至今没有一部属于20世纪的完整通史,更没有一部企图打通本土戏曲和舶来品话剧的通史,这本以刚刚过去的一个世纪为时间长度,将剧种发生、市场竞争、戏剧观念、政策影响、边缘戏剧等容纳进去,并涵盖20世纪两股最重要的戏剧力量——中国本土戏曲和新兴话剧的著作,无疑是具有突破性的。 更重要的是他并没有依循旧有的戏剧史即文学史的写作方式,而是通过对戏剧史料的高度归纳,把戏剧的现象、剧种的发生、时代的潮流、观念的变化等一一铺展开来,将其放在一个更为宏观的社会环境下去审视,这其中有事件与事件之间的贯穿性,有区域与区域之间的相似性,也有大时代与个体撞击的冲突,更有本土与外来戏剧形式的对照和比较。 这些全部都是依靠史料的支撑。

全新的史料支撑,让人惊讶地发现这100年的中国戏剧版图竟然是这般海阔天空。 这100年既活跃着京剧这一舞台上的王者,也有从民间歌舞、说唱一跃成为新兴剧种的诸多小戏,从而使得中国戏剧的格局为之一变;这100年,从20世纪初主张变革图新的戏曲改良运动到20世纪80年代对戏剧从内容到形式上的探索,人们通过更新观念让戏剧更适应时代的潮流,这一点似乎没有本质的变化;这100年,还是新兴的话剧与本土的戏曲齐头并进的百年,但是作为闯入者的话剧,也经历了新剧、文明戏、话剧等不同界定,市场同样是从不曾缺席的一支隐形杠杆,而远非一个现代性能够涵盖;在这100年有着难以回避的战时戏剧,伪满、租界、日伪、汪伪、国统等政府控制下的戏剧,而且与想象的凋敝相反,复苏迅速、繁荣依旧,这同样是人类娱乐的原动力在其中扮演着不可或缺的角色;在这100年中,还有另一支重要的戏剧力量在崛起,那就是苏区、延安等地的红色戏剧,这支戏剧的发展样貌在一定程度上奠定了1949年之后中国戏剧发展的大体走向。 可以说,就如同20世纪一百年动荡变迁的复杂一样,中国戏剧在这100年的复杂维度被傅谨先生收至眼底:话剧与戏曲的,启蒙与娱乐的,政治与艺术的,这些维度大致勾勒出一个20世纪中国大戏剧的图谱。

三、 市场,戏剧的杠杆

可以发现,傅谨先生关于20世纪百年戏剧在对象选择上与前人有太多不同,这其中有角度上的,有内容上的,也有观点上的,但是找到根源其实就豁然了:在他心中,以娱乐为本原的戏,市场才是它的指归,是民间的力量而非某一股精英的力量构成了历史的真正脉络。 这也就可以理解为什么普遍被认为是戏剧史中的重头戏——“五四论争和新文化运动,在傅谨先生的著作中竟然只字未提。 因为,他的目光所及更青睐具有星火燎原之势的草根力量,而不是以救亡与启蒙为己任的精英们。

所以,在他的《20世纪中国戏剧史》中小戏被独立成章,而这些20世纪初期形成、生长、蔓延,并渐成气候的民间小戏,能够如星星之火,恰恰正是与大众的娱乐、民间的趣味、底层的接受相一致的,傅谨对20世纪新兴的、难登大雅之堂的民间小戏之所以如此重视,大抵因为此。 在他看来,这些夹缝中自发生长的小戏剧种与京剧、昆曲等大剧种共同构建起了20世纪中国戏剧的版图,如果要正视戏剧真正的存在生态,厚此薄彼绝对是不应该的。 而对民间小戏的着重笔墨,不仅是对地方小剧种艺术价值的确认,也是对戏剧民间力量的正视。 作为21世纪的今天,地方戏的传承发展已经被写入戏曲的国家政策,那么回望历史,作为研究者重估地方小戏发生、发展时的意义和影响力,绝对是必要的。 相反,他却将很多戏剧学者看来是20世纪初中国最风起云涌、最具先进性、最重要的新剧这一翼,纳于20世纪初的新剧种,新舞台的对象下来谈,他说:20世纪出现的诸多新剧种里,有一个剧种是要和楚剧、评剧和沪剧、越剧等分开讨论的,那就是新剧,它就是后来人们习称的话剧前身中国戏剧史(上)” 88)。 将话剧的前身——“新剧作为一个新剧种来谈,一定是对剧种概念和戏剧形态概念的混淆,尽管傅谨先生也特别强调了这一外来的新剧种在形式上和内涵上区别于其他内部新剧种的意义。 但不能否认傅谨先生得出的结论:相较其他内部孕育的新剧种,初生的新剧20世纪初的戏剧生态中对大多数民众的影响力是有限的。 这同样是由于新剧的演出很难招徕观众”“各地新剧组织无不很快解散,这些零星的新剧演出也很难吸引观众,更无法成气候中国戏剧史(上)” 100)。 所以,作者对新剧(话剧)的探讨是随着它的发展壮大,文学的深入,影响力的扩大,才将它纳入与中国戏曲可一分为二的戏剧版图之中的。

其实以市场为导向的理念,傅谨先生并非从这部著作开始。 在2001年,其曾经有一部相当有影响力的人类学著作《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》出版,大概也正是这部研究民间戏班的著作奠定了他之后治学的路径和观看的角度。 正如他在这本书中说的:我试图超越以往戏剧研究比较关注的艺术层面,更逼近人性的基本面,通过对民间戏班自然形成的经济运作规范的描述,让戏班回归它的逐利本性,并且拂去过于文人化和理想化的知识分子话语的迷思(myth),寻找这一人类与生俱来本性的合理性。台州戏班” 6) 对戏班市场化机制的强大兴趣,延展到自然发育的整个戏剧市场,再到广大的民间受众群,最终指向戏剧的娱乐诉求,这就是他越来越坚信的一条良性戏剧发展之路。

其实,唯娱乐论”“唯市场论的真正结果究竟与好的艺术能不能完全划等号还值得商榷,但是让市场这个杠杆,在戏剧发展中充分发挥作用,则是傅谨先生一贯的观点。 其目的是让戏剧良性发展,让长久以来,无论哪个年代,都可能被治史者忽略的底层民间力量和大众趣味获得足够重视。

关于对20世纪50年代戏改的再评价就说明了这一点。戏改是研究当代中国戏曲的必要环节,一直以来,对戏改的反思声有之,如在张庚先生主编的《当代中国戏曲》一书中,由朱颖辉撰稿的改戏、改人、改制1949-1952)一章节中有专门篇幅谈及三改的偏向及纠正,集中提出了戏改在成绩之外的保守倾向和粗暴作风。 再如,进入21世纪后,王元化先生也曾表达过对戏改的质疑。 但是,作为新中国成立以来最重要的戏剧政策,相比对戏改正确性、合理性的肯定,对戏改的反思从来都不占据主流。

但傅谨在《草根的力量》一书中就曾经表达过对戏改的不同看法。 “50年前开始的戏改,就是一群自信满满的文化人利用他们的话语霸权,对各地戏班所进行的试图让它们变得更的制度化改造。 对这场范围广阔、旷日持久的改造的整体评价,是另一个非常具有挑战性的课题,而我们在这里所需要了解的就是,戏改的动力始终不是中国戏剧界内部的革新要求,它始终是在一批外来的、自以为是的侵入者的指导下开展的,因此,它的必要性和合法性都十分可疑。台州戏班” 9)之所以得出这样的观点,当然还是因为戏改政策的指导原则与他所推崇的市场化运作、自发的戏剧生态严重违背。 在他的《20世纪中国戏剧史》一书中再次看到了他对戏改的反思和怀疑。 戏改干部面对艺人的强势地位;从政治角度而非从艺术角度改戏,导致大量传统剧目被生硬改造;长久自发形成的演出市场在改制中被严重破坏等等再次通过大量文献详细论述。 甚至他找到了一段张庚先生在19568月文章中的一段话,“‘改戏、改人、改制的工作基本上已经完成了,改戏已经没有了具体内容。 如果把改戏这个名词搬用到戏曲艺术上的发展和提高上面来,那是很不妥的。 现在已经看出这种毛病来了:什么都要! 而艺术的发展是不能用戏改的方法去做的,因此,我提议取消戏改戏曲改革这个名词,而代之以戏曲工作,戏曲创作,戏曲整理,戏曲艺术等名词。(傅谨中国戏剧史(下)” 106) 这是一段很蹊跷的文献,在《张庚戏剧论文集(1959-1965)》中所收录的《推陈出新及其它》一文中,张庚提及这段话是他在19568月所写的《反对用教条主义的态度来改革戏曲》中的一条小注,但是无论是在《张庚戏剧论文集(1949-1958)》中还是在《张庚文录》中都没有看到。 我们可以做很多种可能的猜测,只是无论什么,对戏改方法手段的质疑,在1956年,张庚先生就曾经提出过。 所以,面对戏改,甚至面对很多戏剧史上已成定论的问题,傅谨先生用他的怀疑和反思精神,为我们提供了另一个全新的视角。

四、 治史,为当下借镜

我们治史的目的,究竟是什么? 毫无疑问,了解昨天,才能更好地创造今天。 尤其是刚刚逝去的20世纪这一百年,是新与旧的胶结;是思想、认知与情感、心理的碰撞;是启蒙、救亡与娱乐、审美的共栖;是革命、改造与英雄、传奇的狂想,而20世纪中国纷繁多样的戏剧正是现代社会、时代印记的真实投影,它同样对21世纪的今天有借镜意义。 因为事物的发生是相互关联的,历史是有起因和后果的,只有把每一个事件放在宏观的视野下才能找到一条相对客观的规律。 治史的价值,或许就是为了这条规律而来。

在傅谨先生的这本著作中也谈到20世纪中国戏剧发展的一个重要方向:现代性。 但是,与陈白尘、董健版的《中国现代戏剧史稿》孤立地、清高地、以斩断自己传统根脉为代价来谈话剧的现代性不同,傅谨是把20世纪我们赋予戏剧的现代性和启蒙观念放在一个更广阔的中国戏剧土壤中来看,这里面不仅涉及新剧进入中国所担负的戏剧功能问题,也涉及中国本土的戏曲,如秦腔、越剧,甚至海派京剧等也曾担负起启蒙的任务,而且后者可能对民众的影响力更大;其中不仅涉及带着启蒙胎记的新剧在中国的本土化发展问题,也涉及本土中国戏曲在大潮流下诸多观念的改良革新与变化问题。 所以,谈现代性是不是可以孤立地谈? 而关于戏剧现代意识的强化,是中国戏剧脱离古典时期,进入现代时期的基本标志(陈白尘,董健 2)这样的观点听起来倒是正确的,但是在追求戏剧价值观念的变化戏剧思想内容的变化两个方面的同时,一定要把属于古典戏曲样式的舞台人物形象体系艺术表现形态3)另两个方面也一棍子打死,恐怕就属于目光短浅了。 实践证明,以古典的戏曲形态来表达现代意识绝对是可以实现的,而且可以实现得很好。 比如《曹操与杨修》《董生与李氏》等,当然这是需要戏曲创作者极大的创造性和继承性的。 所幸,董健等学者对中国戏曲认知的偏狭和片面在20年后主编的《中国当代戏剧史稿》中有所校正,不仅诸多剧种的戏曲作品被纳入他们视野,而且也终于正视了古典的戏曲样式也可以与启蒙和现代性有缘。 可见,理论也是有生命长短的,只有站在更宏大的视角下审视问题,它的生命力才可能更长。

窥历史,连贯性地和对照性地审视也可以让人看出历史脉络中的一些变化,以便总结出戏剧发展的规律。 新中国成立以来,政令取代市场成为左右戏曲发展的强大杠杆,曾经在20世纪初不被文人重视,还被官方压制的诸多民间小戏,在大跃进时期蔚然成风形成新一波新剧种运动,而在不同时代下这样的运动却呈现出另一番景象。 造剧种成为大跃进时期又一狂想,按照行政区域切割命名剧种;隔绝地域之间相似剧种的互动交流;剧种与区域文化划等号;剧种被赋予了某种政治文化的深义。 无数的新剧种一时间大张旗鼓被生造出来,但是由于根基的薄弱,艺术的稚嫩,作品被迅速淘汰,使得它们中有的剧种又迅速消失,唯有少数新剧种能够存活。 看待剧种的发展,以不同的时间阶段,不同的社会环境,不同的形成走向,最终取得的效果也截然不同。 傅谨把它们放在一起相比较,得出一个规律性的结论:与艺术或观众的需求无关,而且在创造过程中,必然要接受过多的行政干预(傅谨中国戏剧史(下)” 230),这样造出的剧种成功的概率很低。 而造剧种与造戏又何尝没有相似性呢? 今天,各个地方戏剧创作同样存在为了迎合国家的某个汇演、展演而无视艺术、无视观众需求,并被行政过多干预的现象,其结果其实可想而知。

书写历史,首先是历史观如何选择的问题,立场和视阈在一定程度上决定了历史的最终面貌。而重新审视20世纪中国戏剧的复杂环境、丰富变化,以及新的探求,让逝去并不久远的历史观照当下,是今天的戏剧理论工作者需要做的事情。 傅谨先生的专著《20世纪中国戏剧史》,体量达到120万字,耗时20年完成,以通史的面貌出现,以民间的立场进入,以戏剧生态的角度出发,给予读者的是一个不同的戏剧史图景。

 

■注释【Notes

① 参见张庚主编:《当代中国戏曲》,当代中国出版社1994年版,36-37页。 文中专门指出“三改”中“有保守倾向,但主要是粗暴作风。 主要表现为:一是擅自禁戏。 ……二是反历史主义。 ……三是用命令主义对待一人”。 

■引用作品【Works Cited

陈白尘、董健主编.中国现代戏剧史稿.北京:中国戏剧出版社,1989.

Chen, Baichen, and Dong Jiam, eds. History of Chinese Modern Theatre. Beijing: China Theatre Press, 1989.

董健.启蒙与戏剧.济南:山东友谊出版社,2009.

Dong, Jian. Enlightenment and Theatre. Jinan: Shandong Friendship Publishing House, 2009.

傅谨.草根的力量——台州戏班的田野调查与研究.南宁:广西人民出版社,2001.

Fu, Jin. Power of Ordinary People: Field Works and Studies of Taizhou Troupe. Nanning: Guangxi Peoples Publishing House, 2001.

——. 20世纪中国戏剧史(上).北京:中国社会科学出版社,2016.

---. History of 20th Century Chinese Theatre, vol. 1. Beijing: China Social Science Press, 2016.

——. 20世纪中国戏剧史(下).北京:中国社会科学出版社,2016.

---. History of 20th Century Chinese Theatre, vol. 2. Beijing: China Social Science Press, 2016.


作者: 张之薇,中国艺术研究院戏曲所副研究员、博士

 

▲ 以上仅代表作者观点




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