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《长江图》:
信息来源:    发布部门:      发布时间:2020-06-29

《长江图》:

现代性中的地理逃逸与摄影机再落入

 

 

 

电影《长江图》由杨超导演执导,上映于2016年。影片的男主人公高淳,曾写过一首诗:“两岸城市都已背信弃义 我不会上岸 加入他们的万家灯火”,似乎是出于对现代性的逃逸,以期为灵与肉提供更纯粹的交织场域,导演杨超将故事的发生地放置在悠远、隐逸、水汽氤氲的长江。提及现代性经验,它大多与城市生活相对应。对本雅明来说,现代性经验充满了无序的并置,随机的遭遇,多重的感官刺激,以及无法控制的意义......现代性使感觉本身内在地碎片化。城市作为现代性集中体现和展示的场所,不仅与电影诞生和电影放映紧密相连,而且也是电影呈现、表述与想象的对象。在电影《长江图》中,观众随高淳一同乘坐其货轮“广德号”在长江上漫游,途径上海、江阴、荻港、鄂州、宜昌等坐落在长江历史滩涂上的老城,这些老城的城市形象与底蕴在现代化进程中几经变迁,成为高淳笔下的“背信弃义者”。

 

从影片最令人流连的长江地理空间说起吧,正如杨超导演在接受采访时提及:“长江是一条传统之河,一条审美之河,古老的河流是保留传统中国信息最多的地方。我曾很长时间去采景,然后看江水,注视过不同光线下江水的质感,那是一种生理感受,逐渐地,我觉得发生在这样时空里的故事应该以现在这种方式来讲述。” 古长江形成于远古时期,身为亚洲第一长河,它流经亘古的岁月与宽阔的地理单元,是一个能寻迹的历时性空间。其自西向东的流向,亦如山水长卷徐徐展开的过程。在江边浣洗衣裳的百姓,乘渡轮赏景的游人,吟诗作画以咏言的文人墨客……独特的地理物候与生活的日常经验孕育人文意蕴,构成文化地理学中的时空惯例。

 

在约翰斯顿主编的《人文地理学词典》中,时空惯例由时间性、空间性与社会生活构成,分为长时段、中时段和日常生活时段三个惯例。日常生活时段,指个人在时空上的经历或生活故事,它是调和个人与集体关系的中心。在电影《长江图》中,该时段对应影片的故事层,即一位名叫高淳的中年男子,驾驶亡父的广德39号货船,从江阴出发前往宜宾送货。在逆江而上的途中,因为在船上意外拾得一本名为《长江图》的诗集,高淳开始不断在诗集标注的地方,与一位名叫安陆的顺江而下的神秘女子相遇。在高淳的船长与形象的身份错位中,在现实、幻觉和想象中,他期待和追寻着神秘女子安陆。每次相遇,两人以在长江地理空间中被错位的人生经历相互索引,开启了一段有溯源意义的魔幻爱情之旅。

 

除高淳以外,“广德号”货轮上还有另外两名成员,他们分别是高淳父亲的昔日旧友祥叔和年轻船工武胜。在沿江溯源而上的过程中,在广阔而时常被雾气笼罩的江面上,货轮以其相对安全的封闭性,构成了一个可供人物暂时栖息的内景空间。在这个有限的内景空间中,货轮成为了集中呈现与调和个人与他者关系的重要场所。而老年祥叔、中年高淳与青年武胜这三位男性角色,其年龄上的代际差异赋予了货轮空间以家的隐喻。在这个随江漂泊的移动家庭空间中,雾气、风浪等自然条件的不确定性,为三者之间矛盾冲突地展开氤氲了紧张的氛围。

 

 

时空惯例中的中时段是时空认知中的生活史,它具体体现为一代人在空间脉络中的生活策略与实践的关系。正是在中时段里,通过一代人和地方性的观念,人类实践和意识才与时空脉络相连。在电影《长江图》中,长江地理空间的中时段也是导演杨超意图构建的“史诗”,即江河历史变迁中,两岸人民的生活史诗。这部生活史诗囊括了长江沿岸人民与长江的认识关系和实践关系,即中时段所体现的一代人的生活策略与时空实践。在影片里,杨超导演充分发挥长江地理空间的魔幻属性,以“途径历史”、“纪录影像再现”和“身陷”等不同的表现手法,尽可能地将长江两岸的风土人情、群众场面拍摄出历史的年代质感。

 

随着高淳驾驶的“广德号”货船,在长江下游和中游的分界点湖口,摄影机以纷杂、裸露的树丛为前景,透过枝桠的间隙,静静地看着江滩上位于画面中景的正在做法事与祈祷的人群。古时,人们敬畏天地,长江在自然地理上的神秘性赋予了沿岸居住的人们对它充满神性的想象,祭拜与祈求这一古老的仪式与心理的暗示,体现了人与长江在生活策略上的原初关系。而画面后景中,隐隐驶过的“广德号”货船,作为现代化的产物,仿佛与这一古老的甚至在当下看来略显幼稚的祈求行为格格不入,画面内部生成一种途径历史的遗留感。

 

 

在影片末尾,杨超导演引入了纪录片《话说长江》的历史影像资料。《话说长江》是我国1983年拍摄的一部关于长江沿岸地理及人文的纪录片,其中有大量上世纪长江自然风貌与沿岸人民生活的影像资料。在电影《长江图》中,杨超导演选用的段落既有妇女在江边浣洗衣裳,人们在江中游泳的生活场景。又有人们乘坐渔船在江中乘风破浪,纤夫以与大地平行的劳动身姿拉纤的工作场景。此处对《话说长江》胶片影像的引用,体现的是在现代化高速发展来临前,人与长江较为纯朴的互动关系。而标志着现代人与长江在生活策略与空间实践关系上发生重大变革的,则是兴建三峡大坝这一事件。在影片中,大坝的建成打破了长江原有的自然地理环境,这也导致其在时空上的魔幻属性受损。因为大坝的出现,原本循着诗集中所标注的地点出现的安陆,其行踪变得不再有迹可循,高淳也身陷不能寻得安陆之苦。爱情超越时空的魔幻性,也由此被打破。

 

在时空惯例的中时段中,可见导演杨超意图在影片中描绘爱情与长江虚实结合的双重史诗。但是受拍摄现实条件的制约,导演暂时没有能在电影中呈现自己关于史诗的全部构想。尤其在展现长江两岸人民生活与变迁的史诗部分,导演曾想在货轮途径安庆时,用大量停泊在渡口的长江轮渡齐鸣的方式,呈现2013年长江轮渡停运这一现代化进程下人与长江关系被迫改变的历史事件,但受资金限制,该场景没能在影片中实现,甚为可惜。时空惯例中的长时段,是从历史地理学的角度出发,在社会空间发展中表现地方历史文化与传统的关系。在某种程度上,它是中时段更史化的呈现。因为长江是比人类生存更亘古的存在,杨超导演也在电影《长江图》中充分展现了自己对长江热切的拥抱、眷恋与现代性反思。

 

 

在笔者的理解中,导演选择长江作为影片故事的发生地,是一个巧妙的审美选择。在故事之外,长江以其兼具自然与人文的双重性,已经在人们心中淌过如被母亲哺育般的依恋之情,那是一种在地缘上自然的亲近。而来自台湾的著名摄影师李屏宾,在拍摄过程中充分发挥主观创造力,调动摄影机的特性,巧妙地利用光影回溯了一段奇妙魔幻的电影时空,更为影像呈现带来了独具东方蕴意的水墨质感。在电影中,“时而可见一道道霞光撕开玫红色的天际,光束直泄长江,江面泛起粼粼的波光。当货轮驶过巫山时,太阳落入地平线以下,天色垂暮中只留下黯蓝的底色,两岸高山叠嶂、挺拔伟岸,在精确的曝光控制下,山峦呈现层层叠影,亦真亦幻,宛若仙境。”

 

诚然,影片所讲的这个带有魔幻主义色彩的爱情故事,是在对现代性的逃逸,尤其是在对城市生活的背离语境下展开的。高淳与安陆的叙事主线,由于其线性逻辑在每次相遇中被不断打破,且影片本就缺乏对主要人物前史的呈现,使得观众在观看过程中需不断调动对人物现有零散经历的记忆,以串联故事内容。在本就较为辛苦的记忆调动过程中,人们又极易陷入由摄影机捕捉的极具吸引力的画面中。这样被画面吸引的观影经历,在一定程度上弱化了故事或弥合了故事原本的逻辑缺陷,但它却使影片落入另一种非城市化表现的现代性中,即摄影机的现代性。学者芭芭拉·曼努埃尔曾在其《城市与电影》中写道“城市现代性以其目眩神迷的展示刺激乃至改变着人类的感觉机制,而作为现代性直接结果的电影则以其机械之眼,助力人们突破肉眼的视域,捕捉与定格现代都市的万千变化,将影像都市深深烙印在城市的物理现实之上。这样电影不再‘仅仅是社会现实的呈现’,更是‘建构与评述’都市空间的影像文本,在‘媒介化’过程中转型为具有本体意义的现代性符指。”在电影《长江图》中,较缺乏深厚故事支撑的长江影像,在视觉形象上似乎也落入了其本想逃逸的都市形象。

 

作者:马卓敏,浙师大文传学院19级研究生,浙江高校文艺评论联盟湖畔文艺评论社成员。