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诗意化写实的影像之美
信息来源:    发布部门:      发布时间:2020-06-29

诗意化写实的影像之美

——《路边野餐》的叙事策略

 


 


悬念与诗:阐释符码与诗意空间的双重延宕


 

罗兰·巴特在《S/Z》里为古典小说区分出了五种叙事符码,其中阐释符码被解释为:“在于辨别出不同(型态)项目,随着种种项目,某个谜被指向、提出、阐明、继而拖延、最终豁然解开。(诸项目不时时出现,却常常重复;它们不以固定的次序呈现)。” 在该书的第八十九节中,阐释符码的各种型态被一一列出,可以看到这诸种项目间恰围绕一个或几个问题形成了一张强大的关系网络。这一网络大体上就形成了某种神秘化叙事,类似侦探小说中的“谁杀了他/她”,或又可以演变为繁复的麦格芬,如《三十九级台阶》里“这群间谍在寻找什么呢?”等问题。而在毕赣的首部长片作品《路边野餐》中,类似的叙事旨趣依旧存在,它们又被不断插入的诗意化空镜头阻断,以加强了叙事表面上的不连贯性。

 

 

在未进入“荡麦”空间之前,情节的主要线索在于寻找卫卫,这一行动的出现有赖于此前剧作的建构。比如影片刚开始时,就已发出类似这样的问题“野人是谁?卫卫会怎样?他是不是被抓了?”等等。当老陈从防空洞里走出,画外的酒鬼与他对话,并说卫卫会被野人抓走,这便是阐释符码的第一次出现,只不过是作为玩笑出现,不易让人察觉。但“野人”在下一个段落里又被重复提及,就能引起观众的注意了,或许卫卫将面临某种茫然未可知的危险。关于这一阐释动机的提示,在后面还会反复出现,比如卫卫玩车时,主观镜头掠过的流浪汉;老陈的噩梦等等。“野人”在影片里是个很重要的意象,关于“它”是什么,毕赣在片内片外都没有明确解释。在影片中只有非常模糊的叙述版本,野人最初出现在九年前的一场车祸,肇事司机声称自己看见了野人,才惊慌失措地撞死了老医生的儿子。所以它的出现,很可能只是剧作结构中的一个功能化物件,一个罗兰·巴特所说的阐释符码,它提出问题,给出暗示,使得观众紧张,并给出了一个错误的“答案”,以此拖延真相的最终揭露。如前所述,这种手法在悬疑片中并不少见,然而毕赣又不仅仅满足于这类“快感”,那么诗歌的出现也就为悬念赋予了别样的色彩。

 

 

总体而言,诗歌在影片中主要服务于人物的情感和心境表达,像“没有了心脏,却活了九年。”便在意指陈升在得知妻子死去后至今的这九年生活。但诗歌并非只以文字载体出现,它们也与空镜头一起形成了一场交响乐,即与影片的视听化表达促成了某种互文性,诗句里说的“柔和的闪电”,“不醉的桥”,画面中都有相类/相反的对象与之呼应。这也是《路边野餐》中的诗意来源。如果说从文字到文字-影像,毕赣完成了他的诗歌创作,那么把这些空镜头放置在整体的结构当中,又会引申出不同的意义。在先前说的诸种阐释符码里,诗歌往往夹杂其间,阻碍了情节与悬念的连贯一致。同时,诗歌不仅是陈升自己的抒发,它也与老医生对林爱人的追思有关,两相夹击下,影片才一顿一顿地往前走。如果《路边野餐》是在按照某种情节发展推进故事,那么中间堆叠的“诗意”显然在扰乱这种步伐,使观众的注意力很难保持在“卫卫发生了什么”这一主导动机之上,而不得不时时地去理解老陈诗句与空镜之间的某种含糊而暧昧的关系,又不得不逐渐梳理老陈的那些回忆,并进而发现这些回忆或许又能与老医生的回忆产生某种互文:都是有关于过去的恋人等等。

 

一旦叙事的连贯性被抵消,阅读影像所要耗费的精力就会增加,这也是《路边野餐》与那些现代电影的共同之处。只不过毕赣终究给出了一个清晰的脉络,这一脉络自身也拥有着“触情”的能量。

 

 

 


情节迷宫:非线性叙述中的时间重构


 

热拉尔·热奈特在《叙事话语,新叙事话语》中曾说道“因此,叙事理论至今很少过问叙述的陈述行为问题着实令人惊讶,它几乎把全部注意力放在陈述及其内容上,彷佛认为诸如奥德修斯的冒险经历时而由荷马讲述、时而由奥德修斯本人讲述完全是个次要的问题。”这也就是法语词陈述过程(énunciation)的本意,也是叙事学当中所强调的视点(谁在看)与声音(谁在说)的问题。《路边野餐》中充斥着大量的插叙性回忆,中间还有一段混杂着过去与未来的梦境段落,这些都是诗人所见与所思的结果,从这个层面来说,影片毫无疑问是由主人公陈升来叙述的。正是聚焦在他的内心中,影片的时间结构才会呈现出非线性的样态。

 

 

这一迷宫式或类意识流的叙述,不仅阻碍了观众的阅读,其实也在很大层面阻碍着陈升本人的“醒悟”。若我们还原出故事的线性进展时间,并找出这一脉络大概具有的隐含主题意义,便可发现在形式与内容之间,确实存在着某些适切的部分。

 

《路边野餐》的故事中大概有三个人物比较重要,其一为花和尚,其二为陈升,其三为老医生。花和尚在许多年之前曾帮助陈升,并花钱治好了他的妻子,之后不久,花和尚的儿子被仇人许英杀害,花和尚便要陈升为自己报仇,最终导致陈的入狱。陈出狱后才发现妻子和母亲都已经亡故,后者还叮嘱自己要照顾好老歪的儿子卫卫。影片的现在时空,卫卫被老歪卖给依旧“念子”的花和尚,陈升这才踏上了寻找的路途。老医生的儿子在陈升出狱那年被车撞死,她还有一个曾经一直挂念的旧爱——林爱人,由于陈升要去镇远找卫卫,林爱人也刚好在镇远,所以老医生便嘱托陈升,让他捎上少许信物并交付给林。不难看出的是,这三个人物都具有某种情感里的共通性:花和尚白发人送黑发人,陈升失去了母亲和妻子,老医生失去了儿子和爱人,三者都是孑然一身,却或多或少被过去的“阴霾”所困扰。所以陈升的这趟寻找之旅,乍看之下只是为了寻回侄子,完成母亲的遗愿,实则却是三个“天涯沦落人”共同的“追寻”。

 

 

影片开头所引用的金刚经,为三人的追寻增添了诸多辩证的思考。佛经里较为强调的是因缘,其认为世间一切皆是互相依傍,相辅相成,所以又可以说是因缘和合,而佛家认为的色即是空,也是因为凡事无自性,不独立存在,那么一切执念,就都成为了虚妄。陈升在影片最初时,不断地被过去的梦魇和回忆所困扰,或许也是在应和着这一命题。而当他终于在梦境中挥手作别“妻子”时,也包含有“放下”的含义。如此一来,整部影片的含义主旨就在于陈升的明悟。这其中老医生就成了指路人,她在陈升出发前,交代了林爱人的相关,也要陈带给林一件花衬衫。后来在梦境里,陈升正是穿上了这件花衬衫才告别妻子的。更为重要的是,老医生对想念已久的林爱人“无动于衷”,她并没有和陈升一起去镇远,而只是以嘱托的形式出现,就好像这些让陈升带给林爱人的物件,是老医生放下的明证。如果说老医生代表了朝向未来的豁达,那么与之相反的也就是驱动影片现在时空情节的花和尚。他直到现在也放不下对死去儿子的执念,在影片最后,他依旧在哀求着陈升,希望让卫卫在他这里待一个暑假再回去。某种意义上来说,他人的过去和未来,都是当下陈升的某种写照,他困于对亡妻的思念,也才有了写诗和讲述的“动机”,又在梦中离别,出逃这一时间的迷宫当中。可影片最后,陈升从望远镜看着卫卫,又在思考什么呢?这种种的心念起灭,其实全都出于一心,如梦幻泡影,现实竟和梦境一样,变得虚幻迷离。

 

 

从脉络中寻找到的主题意义,也才与陈升的内聚焦叙述相关,不论是回忆抑或梦境,诗人的看、听、想如电转,而一切看似的不相关联,却又是相依相傍,这是调度与情节展开的依凭。卫卫的失踪只是一个契机,人物借此“重访”了曾经巨大的创伤,又试图弥合过去,现在,未来的距离。

 

 

 


作者实验:长镜头下的非现实时空再现


 

自电影诞生以来,它就离不开背后的现实主义神话,上世纪四十年代以后,奥森·威尔斯与意大利新现实主义更在前人基础上发挥了某种长镜头美学,巴赞用场面调度一词用以区别先前的蒙太奇方法。这种长镜头理念认为,电影应该发挥“写实”功能,辅之以深景深构图方法,将银幕画面最大化饱和,背后的意识形态理念也可见一斑:相比于蒙太奇的让你看什么,场面调度无疑是电影的“民主化”。然而长镜头与现实的辩证关系并未盖棺定论,五十年代的日本导演沟口健二就是这一主张明确的“反对者”,长镜头内部的诗意化构成也才逐渐为人所知,而在晚近的《尤利西斯的凝视》中,一个镜头也可以勾连起过去与现在,那么长镜头本身就不再作为场面调度存在,它实际上也是一种“蒙太奇”。

 

 

在毕赣的《路边野餐》中,为了呈现一个虚构的时空场所荡麦,导演也选择了极为殊异的方式,似乎就是要对巴赞等人的理念进行反驳,“一镜到底”成为了表达这场梦境的语言。从形式上看,这种处理并不新鲜,就像在《俄罗斯方舟》里,摄影机的镜头就是主角的视点,如鬼魅一般穿梭在宫殿当中,为观众呈现俄罗斯十九世纪的历史。但《路边野餐》没有选择视点的同一,而是让镜头穿梭在不同人物和地点之间,在看得见的现实倾向背后,却营造了一种看不见的魔幻氛围。

 

 

影片在中段后进入了长镜头时间,在某一时间点上,卫卫与老陈坐着摩托车驶离,镜头却没有如先前一样紧跟,反而是抄了个近路,到最后摩托车才重新跟了上来,这段近路是摄影机从狭窄的楼梯穿过。这一穿越本身首先具有某种悬念感,因为观众并不知道摄影机此时在拍摄什么,直到摩托车重新出现才回到叙事的轨迹。这种拍摄方法在影史上也并不是前无古人,《日出》里的茂瑙就曾用过类似的手法,其间也产生了一定的悬念效果,只不过除了悬念之外,毕赣对空间的拓展也影响到了观众对时间的知觉。先前的长镜头中,由于总是跟随固定的人物即老陈,所以银幕的时间与情节的时间可以看作是同一的,但在小镇上,镜头多次转换在不同对象之间,就可能出现了一定的压缩和扩张情况(注:这里感觉应该引用大卫·波德维尔的原文,但书暂时不在手边)。比如卫卫和老陈的这一段车程,在故事时间里可能并不完全等于长镜头穿过楼梯的这段银幕时间,两者的关系可能相等,也可能大于或小于,但银幕上却呈现相等,所以时间的明确区隔感被空间的邻近模糊了。在正常的剪辑中,故事时间可以被省略或扩充,但情节与银幕是等值的,因为我们在银幕上看到的,也就是情节里发生的。但在长镜头中,只要跟随一个人物,银幕时间便只能限定在这一个人物身上,周遭发生的一切都是相对可变的,换言之,长镜头反而提供了一个“魔幻时刻”,即只要镜头对准的人物或对象变换了,中间经历的时间就变得不再能确定。比如从楼下的裁缝铺到楼上的台球室是无人镜头,再对准理发师,之后变成了其他路人,最后又回到无人镜头,这里的多重转换无一例外都涉及到内在情节时间可能的压缩与扩张。最明显的一例就是洋洋在船上念着导游词,可却不时传来卫卫的声音,影片并未明确表现他在哪里。直到后来他才突然出现在对岸。这里的卫卫又究竟是何时先于洋洋一步抵达的对岸?长镜头消除了时空的具体界限,使得观众无法通过镜头本身去判断距离感与远近感。

 

 

毕赣的这段长镜头的确是在处理时间,然而这种处理方式却又与一般的影片拉开了距离,当观众逐渐迷失在时间的真实性背后,便会开始质疑画面内在的真实性,即空间。所以即便在光影和构图上,他未能给出一个迷离的时空,如表现主义或超现实主义那样,但却依旧有其形式的自洽性。

 

 

 



结语



 

《路边野餐》无疑是一部极其形式化的作品,从某种意义上说,也正是这些形式产生了诸多的美学含义和意义表达。悬念与诗歌相关,阻碍了情节的连贯性,人物的内聚焦叙述也在消解着观众的理解,并把庞大的故事本事掩藏在种种碎片化的回忆与梦境当中,长镜头则产生了最具“现实意义”的梦幻段落——诗人虽迷失在梦境中,但他的醒悟却指向现实。可以说,毕赣的处女作正代表着中国新艺术电影。

 

 

-FIN-

 

作者:吴思捷,浙师大文传学院19级研究生,浙江高校文艺评论联盟湖畔文艺评论社成员。